ELS ESDEVENIMENTS CULTURALS

SOCIOLOGÍA, POLÍTICA I ECONOMIA CULTURAL

La indústria cultural és un producte que forma part de l’economia de qualsevol territori i esdevé un engranatge més de l’estructura social establerta en el nostre país. Aquesta és un potent motor econòmic, turístic i d’entreteniment que uneix diferents col·lectius per tal de gaudir del temps lliure. Però, quina evolució ha tingut aquesta industria per arribar a aconseguir ser un dels principals motors? Quines conseqüències té que la cultura hagi esdevingut un producte econòmic important?

Al llarg de la història, l’art millor considerat sempre ha estat l’obra culminant de l’esperit humà, creat per les ments més elevades de l’època que contribuïen a la millora de l’ésser humà. Però la majoria de la població no hi tenia accés a aquest art. La situació va canviar, a partir de la Segona Guerra Mundial: l’auge de l’estat social, l’extensió de la formació obligatòria, l’augment del nivell de vida i del temps lliure, va produir un afany creixent dels ciutadans per a accedir a l’art. De fet, alguns pensadors van predir que la cultura es tornaria un producte de consum. Walter Benjamin va escriure al 1932 que l’art havia perdut l’aura de singularitat que el caracteritzava, donat que podia ser reproduït infinitament gràcies a les noves tècniques. L’obra d’art, al difuminar-se i expandir-se, es desprèn també de part del seu valor original i perd la seva sacralització.

Per una part, és positiu però el que es guanya en extensió ho perd en intensitat, és a dir, tot els elements subtils de l’art original que feien que la gent es desplacés per poder-lo contemplar en el seu context autèntic. L’art s’ha convertit en un producte de la societat de consum, aplicant-li el criteri econòmic i capitalista de la fungibilitat, amb el que podem comerciar per a diferents objectius polític i, alhora, controlant el temps i el tipus  d’oci de la ciutadania.

Tot plegat, es reflecteix en les diferents teories que analitzen el paper de la cultura en la nostra societat. Marx, creia que la cultura depenia totalment del context social i del moment històric per desenvolupar-se i, depenent de quin lloc ocupa l’individu en l’estructura social, es definiria el seu paper actiu de participació en el món cultural. Weber analitzà les premisses de Marx, i va ampliar-ne la visió. Va teoritzar sobre com el paper de la religió havia influït en la pràctica dels hàbits i dels costums d’un lloc, portant-los a canviar de sistema de producció, basat en un càlcul racional dels mitjans. Tot plegat, va ser el resultat de l’estudi que ell va fer sobre el calvinisme envers el naixement del capitalisme.

En canvi, G. Simmel diferenciava la cultura individual (subjectiva) de la cultura objectiva. Segons G. Simmel, les persones estaven amenaçades per estructures socials i les seves produccions culturals, per això va fer aquesta distinció. La cultura objectiva (col·lectiva) son manifestacions que les persones produeixen (art, ciència, filosofia, etc.). En canvi, la cultura subjectiva o individual és la capacitat que té l’actor per a produir, absorbir i controlar tots el elements de la cultura objectiva. G. Simmel postulava que, mitjançant la capacitat humana per a cosificar la realitat social, el món cultural i el món social arribaria a tenir vida pròpia, arribant a dominar als actors que les produeixen. Creia que la tragèdia de la cultura, definida com el progressiu i accelerat creixement de la cultura objectiva enfront la cultura subjectiva, s’originaria bàsicament, en l’augment de la divisió del treball i l’especialització del treball, donat que la persona altament especialitzada perd el sentit de la cultura com un tot i també la capacitat de controlar-la.

En canvi, alguns investigadors que pertanyien a l’escola de Frankfurt com T. Adorno i M. Horkheimer, diferien de Marx en que el proletariat seria la classe revolucionària. L’escola de Frankfurt creia que el proletariat cauria en el poder de seducció del consumisme i alhora perdria la consciència de classe. El context social en que viuria el proletariat seria la divisió del treball, com el taylorisme i el fordisme, acabant en una forta especialització del treball, produint un producte de masses on tothom hi tindria cabuda. Aquest model social, s’implementarà al sector cultural, que també patirà la seva forta especialització i divisió del treball. Qui formarà part d’un projecte cultural, no coneixerà el treball del company, tot i què, el resultat el gaudirà la gran massa del proletariat. En la pel·lícula de Charles Chaplin “Temps moderns” ja es denunciava aquesta divisió i especialització del treball.

Aquesta forta especialització juntament amb l’avenç de la tecnologia, provocarà que l’obra d’art, tingui una pèrdua d’autenticitat,. Tal com deia Walter Benjamin, qualsevol forma d’art passarà de tenir un valor de culte a tenir un valor d’exhibició, on la nota predominant, serà el taquillatge i els beneficis que comportarà dita obra d’art.

Les últimes tendències a gaudir de l’art massivament ha fet que l’estat decidís intervenir per a proporcionar entreteniment als seus ciutadans. El resultat és la indústria cultural, que ja van preveure als anys quaranta T. Adorno i M. Horkheimer. La cultura, ja dessacralitzada i manipulable, no és més que un altre objecte sotmès a les regles de la producció, de la distribució i de l’intercanvi. En un principi, la indústria cultural va sorgir com una resposta social davant del panorama neoliberal que s’havia imposat en la societat. Però, malauradament, aquestes estaven controlades per grans empreses, amb un sistema piramidal en què els artistes tenien un paper subordinat sense gairebé poder de decisió sobre el seu art. Tot plegat, va fer desencadenar el sorgiment de la d’indústria creativa, amb la figura de l’emprenedor cultural i amb l’ampliació del concepte d’indústria cultural.

La indústria creativa inclou les activitats pròpies de la indústria cultural (la impremta, el cinema, el disseny, l’artesania) també la producció artística i de caràcter cultural pròpies de l’alta cultura com de la cultura popular, el patrimoni cultural, el turisme cultural, els museus, teatres, cinemes, etc, així com el treball conjunt de la cultura, del turisme i de l’educació. Aquesta indústria va nàixer entorn els anys vuitanta, gràcies al capitalisme neoliberal.

La reducció de l’art a aquests aspectes més comercials, materials i trivials es reflecteix en els nous rics que, tot i no ignorar totalment el camp de l’art, el van acumulant, perquè aquest té una connotació de posició benestant en l’estructura social actual. Això es reflecteix en la pel·lícula de “El Ciudadano Kane” d’Orson Wells (1941), on a la gran part del film es reflecteix que el protagonista, va acumulant obres d’art que ni tan sols gaudeix.

Hi ha polítics de tots els àmbits que es declaren partidaris de la cultura. Escoltem que s’ha de gestionar adequadament la cultura, s’ha d’invertir més en cultura, etc. i curiosament, la població ha adoptat aquest discurs. Veiem com persones que mai han anat al Museu del Prado (en aquestes dates compleixen anys), son capaces d’esperar hores fent cua per veure una exposició amb obres d’art que poden contemplar a diari. Com si, el fet d’anar a una exposició en concret, participessin de la gran cerimònia laica de la cultura, i d’aquesta forma, es consumeix un mode social que és enemic d’una autèntica cultura perquè es redueix al seu valor econòmic convertint l’elevació de l’esperit en entreteniment. Tal com mostrava M. Foucault, l’estat decidirà i farà de regulador del gust, creant activitats culturals en l’esfera pública.

Per tant, veiem com el model econòmic va dissenyant les relacions socials i alhora la cultura de qualsevol territori. Per tal de gestionar la cultura, es poden veure diferents models d’intervenció estatal.

A França, a l’època del president Charles De Gaulle, hi va haver el ministre Malraux que va dissenyar un model centralitzat, on l’estat, mitjançant el Ministeri de Cultura, havia de cercar l’alta cultura, rebutjant així la cultura popular, fet que pot ser fruit de l’herència del model de la monarquia absolutista francesa. Als anys vuitanta, amb la presidència de Miterrand, va re-formular les polítiques culturals, que juntament amb el ministre de cultura Lang, van conciliar l’alta cultura amb la cultura de masses subvencionant aquestes últimes. Tot i aquest petit canvi, el model seguirà essent centralista amb un marcat protectorat enfront la cultura francesa obstaculitzant altres produccions culturals. En canvi, al Regne Unit, gràcies a Keynes, es va desvincular la política de la cultura. Després de la Segona Guerra Mundial, es va aconseguir el primer consell de les arts, totalment apolític i desvinculat de l’estat que intervindrà entre el sector polític i cultural. L’estat tindrà responsabilitat en aquest àmbit però deixarà espai perquè la presa de decisions la faci aquest consell. Més endavant es van crear més organismes culturals que havien de preservar la cultura. Als Estats Units, veiem el model totalment privatitzat o descentralitzat que es practica als Estats Units. Tot funciona per mecenatge privat, donacions, etc., tot i que, l’estat afavoreix a empreses que s’hi dediquen amb exempcions fiscals.

Per últim, a Espanya, el model és mixt. L’estat té un paper important en la presa de decisions però, al mateix temps, n’ha delegat algunes a les comunitats autònomes per a que gestionin el seu patrimoni cultural. Per exemple, les conselleries de les comunitats autònomes es responsabilitzaran de la seva xarxa de museus i d’entitats culturals com d’activitats culturals.

Alguns esdeveniments culturals són productes d’empreses, que en col·laboració amb els ajuntaments, diputacions i institucions públiques, dinamitzen l’economia del territori mitjançant la creació de marques culturals. Per exemple, els diferents festivals com el de Sitges, el de Donostia, el Sonar, etc. son un portal publicitari de les innovacions culturals, del producte cultural. La mostra de Vic, per exemple, es un portal publicitari on es situen els artistes esperant sota un estand de la fira, la visita d’algun promotor que estigui interessat en la seva obra, i que, posteriorment, la vulgui comprar.

Aquestes fires o festivals són també portals propagandístics de les ciutats que els acull, potenciant el turisme i el mode de vida de les persones que habiten en aquell territori. Tot plegat, amb una inversió que ha de ser coberta, amb les subvencions i amb els beneficis obtinguts per aquesta indústria cultural. De vegades, per tal d’aconseguir tal fita, es conviden a artistes reconeguts mundialment, per atraure més consumidors, esdevenint tot plegat, una marca amb copyright o l’emergència d’esdeveniments com franquícies empresarials culturals. Aquestes indústries creatives han renovat l’espai socioeconòmic i han creat un nou significat al turisme, convertit el turisme d’oci en turisme cultural.

Veiem doncs, com les polítiques culturals afavoreixen la indústria cultural, per a transmetre a la societat els significats simbòlics que els interessa. Però, també podem veure la cultura i aquests espais, com un recurs de cohesió de la ciutadania, honorant un dels significats de la paraula cultura.

Recordem que cultura també significava cultiu, cultivar l’esperit per a fer-nos més savis, per a millorar, etc. Tot plegat, es construeix amb les persones que ens envolten, amb la nostra comunitat. La cultura ens vincula a unes comunitats abstractes on conflueixen diferents persones que comparteixen els mateixos gustos o passions per un art. Aquestes comunitats construiran i produiran cultura arrel de la cultura que van consumint. Aquest significat de cultura, té a veure també amb la cura d’aquest cultiu, de l’esperit i de la comunitat construïda al nostre entorn, basada en gustos i amor per l’art, incloent totes les persones, vinguin d’on vinguin o es sentin com es sentin. L’aparell de l’estat i l’aparell de mercat mai podrà substituir la noció de cura ni de cultiu.

L’any 2020, El Vendrell, la ciutat on visc, gaudirà d’una franquícia cultural, la de la capitalitat de la cultura catalana. Un altre producte que serveix, a més de mostrar la cultura com un producte de consum, per a dinamitzar el turisme tan cultural com d’oci del territori, cohesionant la societat i reforçant la identitat de la ciutat.

 

BIBLIOGRAFIA

Martínez Moreno, R. (2012). “Política cultural”. Teoria de la cultura. Barcelona: FUOC

Rowan, J. (2012). “Economia i cultura”. Teoria de la cultura. Barcelona: FUOC

Cantó Milà, N. (2012). “Sociologia de la cultura”. Teoria de la cultura. Barcelona: FUOC

Ritzer, G. (1997). “Teoría sociológica clásica”. Madrid: McGraw-Hill

Horkheimer, Max ; Theodor W. Adorno (2001). “La industrial cultural: iluminismo como mistificación de masas”. En: Dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos (p. 155-212). Madrid: Trotta.

Echevarria, I. (2014). “Cultura popular e industria cultural”. El Cultural. [Article en línia]. [Data de consulta: 19 de novembre de 2019]. Recuperat de: https://elcultural.com/Cultura-popular-e-industria-cultural

Gámir, Orueta, A. (2014). “La industria cultural en el mundo. Estructura, composición y distribución territorial de los grupos multimedia en España”. Espacio, sociedad y territorio. [Article en línia]. [Data de consulta: 19 de novembre de 2019]. Recuperat de: https://journals.openedition.org/cybergeo/2549?lang=es

Plusviason (2014). “Tiempos modernos”. Pel·lícula de Charles Chaplin (1936). [Vídeo en línia]. [Data de consulta: 15 de novembre de 201]. Recuperat de: https://vimeo.com/118212922

¡Qué grande es el cine! (1995-2005). “Ciudadano Kane”. Rtve.es “A la carta”. Pel·lícula d’Orson Wells (1941). [Vídeo en línea]. [Data de consulta: 17 de noviembre de 2019]. Recuperat de: http://www.rtve.es/alacarta/videos/que-grande-es-el-cine/grande-cine-ciudadano-kane/5132319/

Barcenilla, Tirapu, M.C. (coord). (2018). “Las industrias culturales y creativas en el siglo XXI: un marco conceptual”. Enero-Abril. Urtarilla-Apirilla. Príncipe de Viana. [Article en línea]. [Data de consulta: 20 de noviembre de 2019]. Recuperat de: http://www.culturanavarra.es/uploads/files/01_barcenilla_PV270.pdf